اسیر نوستالژی: دیاسپورای ایرانی چه می‌گوید؟

نوستالژی را اگر فقط دلتنگی بنامیم، به آن بی‌انصافی کرده‌ایم. دلتنگی، نام ساده‌شده‌ی رخدادی پیچیده است؛ رخدادی که در آن گذشته از مرتبه‌ی زمان سپری‌شده بیرون می‌آید و به ماده‌ی خام تخیل جمعی بدل می‌شود. گذشته، در این معنا، چیزی نیست که صرفاً پشت سر ما مانده باشد؛ چیزی است که در لحظه‌های بحران، بی‌ثباتی و گسست، دوباره احضار می‌شود تا به اکنون مضطرب معنا بدهد. انسان، و به‌ویژه انسان دورافتاده از جغرافیای آشنا، در لحظه‌هایی که حال از تولید اطمینان ناتوان می‌ماند، به گذشته بازمی‌گردد، اما نه به گذشته آن‌گونه که واقعاً بوده است، بلکه به گذشته‌ای که حافظه، میل و فقدان دست به دست هم داده‌اند تا آن را قابل‌تحمل، خواستنی و حتی باشکوه کنند. از همین‌جاست که نوستالژی، پیش از آنکه احساسی شخصی باشد، به سازوکاری اجتماعی بدل می‌شود؛ سازوکاری برای سامان‌دادن به رنج اکنون از طریق آرایش گذشته.

دیاسپورا و بازسازی تعلق

در تجربه‌ی دیاسپوریک، این سازوکار شدتی دوچندان پیدا می‌کند. دیاسپورا فقط پراکندگی بدن‌ها در جغرافیاهای دیگر نیست؛ پراکندگی زمان‌ها نیز هست. فرد دیاسپوریک نه فقط از سرزمین، که از ریتم آشنا، از پیوستگی حافظه، از تداوم روزمرگی و از زبانی که در آن جهان برایش بی‌واسطه معنا می‌گرفت، جدا می‌شود. او در فاصله‌ای معلق زندگی می‌کند: نه کاملاً اینجاست، نه دیگر به‌تمامی آنجا. از همین رو، گذشته برای او فقط یادآوری نیست، بلکه صورت‌بندی دوباره‌ی تعلق است. آنچه از وطن در حافظه‌ی دیاسپوریک می‌ماند، غالباً خود واقعیت متناقض و چندپاره‌ی وطن نیست، بلکه چکیده‌ای نمادین، عاطفی و پالوده از آن است؛ وطنی که بیش از آنکه زیسته شود، به یاد آورده می‌شود و بیش از آنکه به‌مثابه‌ی تجربه‌ای تاریخی درک شود، چونان تصویری درخشان در ذهن تثبیت می‌شود. در این وضعیت، خاطره نه آیینه‌ی تاریخ، که کارگاهِ بازسازی هویت است.

نظریه‌ی حافظه‌ی جمعی، از زمان موریس هالبواکس، دقیقاً به ما آموخته است که به یاد آوردن، هرگز عملی صرفاً فردی نیست. فرد، گذشته را در خلأ به خاطر نمی‌آورد؛ او درون چارچوب‌هایی اجتماعی به یاد می‌آورد، درون زبان‌ها، روایت‌ها، نمادها و افق‌هایی که جمع در اختیارش می‌گذارد. حافظه، برخلاف تصور رمانتیک از آن، مخزن خنثای وقایع نیست؛ چینشی اجتماعی است از آنچه باید بماند، آنچه باید برجسته شود و آنچه می‌تواند به حاشیه رانده شود. از این منظر، گذشته همواره در پرتو نیازهای اکنون بازسازی می‌شود. همین نکته برای فهم نوستالژی دیاسپوریک تعیین‌کننده است: آنچه از یک دوره‌ی تاریخی در بیرون از مرزها برجسته می‌شود، لزوماً محصول وفاداری به همه‌ی واقعیت آن دوره نیست، بلکه حاصل نوعی انتخاب حافظه‌مند است؛ انتخابی که از دل وضعیت کنونی، بحران هویت، رنج تبعید و میل به انسجام سر برمی‌آورد.

پهلوی در مقام خاطره‌ی فرهنگی

در میان بخشی از دیاسپورای ایرانی، بازگشت نمادین به دوره‌ی پهلوی را می‌توان در چنین افقی فهمید. این بازگشت، اگر بخواهیم از دوگانه‌های خام تأیید و نفی فاصله بگیریم، پیش از آنکه داوری‌ای صرفاً سیاسی باشد، رخدادی حافظه‌ای و فرهنگی است. دوره‌ی پهلوی، در این بازگشت نمادین، نه به صورت مجموعه‌ای از فرایندهای پیچیده‌ی تاریخی، بلکه غالباً در هیأت یک صورت فرهنگی فشرده احضار می‌شود: خیابان‌های مدرن، معماری شهری، موسیقی پاپ، نشانه‌های مصرف، تصاویر زنان و مردان در قاب‌هایی آراسته، رگه‌هایی از نظم، توسعه، زیبایی و پیوند با جهانی که در تخیل رسانه‌ای، جهان پیشرفت و اعتبار تلقی می‌شود. این صورت‌بندی، گذشته را در مقام «زمان ممکن انسجام» بازمی‌سازد؛ زمانی که در آن، به نظر می‌رسد شکاف‌های اکنون هنوز به این شدت گشوده نشده بودند و آینده هنوز در افق دیده می‌شد. مهم این نیست که این تصویر تا چه اندازه با کلیت واقعیت تاریخی منطبق است؛ مهم این است که چرا و چگونه برای بخشی از سوژه‌های دیاسپوریک چنین نیروی جاذبه‌ای پیدا می‌کند.

سوتلانا بویِم، در تمایز مشهورش میان نوستالژی بازسازنده و نوستالژی تأملی، راهی ظریف برای فهم این وضعیت در اختیار ما می‌گذارد. نوستالژی بازسازنده میل دارد گذشته را به‌عنوان نظمی ازدست‌رفته احضار کند و شکاف‌های تاریخی را با خیال بازیابی تمامیت بپوشاند؛ حال آنکه نوستالژی تأملی بیشتر بر خود فقدان، شکست زمان و امکان‌ناپذیری بازگشت درنگ می‌کند. در فضای دیاسپوریک، این دو گونه نوستالژی اغلب در هم می‌تنند. از یک‌سو، گذشته می‌تواند همچون مأوایی خیالی برای جبران بی‌ثباتی اکنون عمل کند؛ از سوی دیگر، خود دوری و دست‌نیافتنی‌بودن آن، نوعی اندوه تأملی نیز می‌آفریند. با این همه، آنجا که رسانه وارد میدان می‌شود، این تعادل به‌سادگی برهم می‌خورد، زیرا رسانه میل دارد گذشته را نه در پیچیدگی سوگ‌مندانه‌اش، بلکه در فرم قابل‌مصرف، دیدنی و بازنشرپذیر آن عرضه کند.

رسانه، آرشیو و مصرف گذشته

از همین‌جاست که مسئله‌ی بازنمایی اهمیتی اساسی پیدا می‌کند. آنچه استوارت هال در باب بازنمایی به ما آموخت، این بود که رسانه‌ها صرفاً واقعیت را نشان نمی‌دهند؛ آن را در قالب نظام‌های معنایی معینی می‌سازند. بازنمایی، انتخاب است، قاب‌بندی است، برجسته‌سازی است و به همان اندازه که چیزی را مرئی می‌کند، چیز دیگری را به محاق می‌برد. گذشته نیز وقتی از مجرای رسانه عبور می‌کند، دیگر فقط گذشته نیست؛ به روایتی بدل می‌شود که از طریق آرشیو، موسیقی، لحن، مونتاژ تصویر و اقتصاد عاطفه سازمان می‌یابد. در این سازوکار، آنچه برجسته می‌شود معمولاً آن بخشی از گذشته است که قابلیت تبدیل‌شدن به تجربه‌ای مشترک، خوش‌خوان و از نظر احساسی نافذ را دارد. تصاویر قدیمی از شهر، رنگ‌های کهنه اما پرجاذبه، صداهای آشنا، قطعات موسیقی، چهره‌های محبوب، لباس‌ها و نشانه‌های سبک زندگی، همگی در خدمت ساختن نوعی «حافظه‌ی حسی» قرار می‌گیرند؛ حافظه‌ای که از راه استدلال عمل نمی‌کند، بلکه از مسیر تأثر.

این همان چیزی است که آندریاس هویسن از آن به‌عنوان یکی از ویژگی‌های فرهنگ حافظه در جهان معاصر یاد می‌کند: گذشته در جهان رسانه‌ای، بیش از آنکه به شکل سند و تحلیل تجربه شود، در قالب تصویر و بازچینش زیبایی‌شناختی به گردش درمی‌آید. در چنین جهانی، آرشیو دیگر فقط محل نگهداری اسناد نیست؛ ماده‌ی خام تولید میل است. گذشته از بایگانی به صحنه می‌آید، اما نه بی‌طرفانه؛ بلکه در نظمی از نشانه‌ها که آن را دلپذیر، قابل‌شناسایی و از نظر عاطفی اثرگذار می‌کند. به این ترتیب، آنچه از یک دوره‌ی تاریخی در ذهن جمعی رسوب می‌کند، نه لزوماً تعارض‌ها و پیچیدگی‌های ساختاری آن، بلکه پوسته‌ی محسوس و نمایش‌پذیر آن است. این مسئله در مورد هر روایت نوستالژیک صادق است، اما در بستر دیاسپورا اهمیتی مضاعف پیدا می‌کند، زیرا فاصله‌ی جغرافیایی و تاریخی، خود به‌خود میل به ساده‌سازی و نمادپردازی را افزایش می‌دهد.

دیاسپورا به‌طور کلی با نوعی اقتصاد فقدان کار می‌کند. آنچه از دست رفته، در حافظه بزرگ‌تر می‌شود؛ و آنچه دور شده، اغلب خالص‌تر به نظر می‌رسد. رابین کوهن و دیگر نظریه‌پردازان دیاسپورا نشان داده‌اند که جوامع پراکنده معمولاً از طریق خاطره، اسطوره‌ی خاستگاه و تخیل بازگشت یا پیوند، خود را بازتولید می‌کنند. اما این خاستگاه، در اغلب موارد، چیزی ثابت و دست‌نخورده نیست؛ در هر دوره و برای هر نسل، دوباره نوشته می‌شود. به همین دلیل، گذشته‌ی دیاسپوریک بیش از آنکه چیزی یافتنی باشد، چیزی ساختنی است. نسل‌های بعدی حتی ممکن است بیش از نسل اول مهاجران به گذشته‌ای دلبسته شوند که خود هرگز به‌طور مستقیم در آن نزیسته‌اند، زیرا آن گذشته برایشان نه خاطره، که افق نمادین تعلق است. این امر نشان می‌دهد که نوستالژی فقط از تجربه‌ی شخصی تغذیه نمی‌کند؛ از گردش روایت‌ها، تصاویر و عواطف میان نسل‌ها نیز نیرو می‌گیرد.

بازگشت نمادین به دوره‌ی پهلوی، در این معنا، می‌تواند به منزله‌ی تلاشی برای بازسازی انسجام هویتی فهمیده شود؛ تلاشی برای یافتن مقطعی از تاریخ که در آن «ایران» بتواند در قالبی روشن‌تر، مرئی‌تر و از نظر نمادین جمع‌وجورتر بازنمایی شود. در چنین بازسازی‌ای، برخی نشانه‌ها بار اضافی پیدا می‌کنند: شهر به نشانه‌ی مدرنیته بدل می‌شود، موسیقی به نشانه‌ی شادمانی جمعی، تصویر زن شهری به نشانه‌ی تغییر اجتماعی و معماری و سبک مصرف به نشانه‌ی پیوند با جهانی بزرگ‌تر. اما دقیقاً در همین جاست که جامعه‌شناسی باید با دقت وارد شود، زیرا هر زمان که گذشته در قالب مجموعه‌ای از نشانه‌های فشرده بازنمایی می‌شود، خطرِ جانشین‌شدن «صورت» به جای «ساختار» پدید می‌آید. تاریخ به ویترین بدل می‌شود؛ مجموعه‌ای از اشیا و تصاویر که بر سطح می‌درخشند، بی‌آنکه لایه‌های تضاد، نابرابری، شکاف طبقاتی، تنش‌های فرهنگی و منازعات سیاسی درون آن به همان اندازه مرئی باشند.

فردریک جیمسون در بحث از منطق فرهنگی پسامدرنیته، به نکته‌ای کلیدی اشاره می‌کند: فرهنگ معاصر گرایش دارد گذشته را به سبک تبدیل کند. گذشته نه به‌مثابه‌ی فرآیندی تاریخی، بلکه به صورت مجموعه‌ای از نشانه‌های مصرف‌پذیر بازمی‌گردد؛ نوعی «فیلم تاریخی بی‌تاریخ» که در آن حال‌وهوای زمان حفظ می‌شود، اما تضادهای مادی و ساختاری آن زمان اغلب محو می‌گردد. این تحلیل، برای فهم نوستالژی رسانه‌ای در نسبت با هر دوره‌ی تاریخی سودمند است. آنچه در بازنمایی نوستالژیک برجسته می‌شود، اغلب رنگ‌وبو و بافت حسی گذشته است، نه پیچیدگی آن. در نتیجه، گذشته به جای آنکه موضوع فهم تاریخی باشد، به ابژه‌ی مصرف فرهنگی تبدیل می‌شود. تصاویرش در گردش‌اند، ترانه‌هایش احضار می‌شوند، سبک‌هایش تقلید می‌شوند، اما خود تاریخ در مقام شبکه‌ای از نیروها و تناقض‌ها کمتر مجال سخن پیدا می‌کند.

خاطره، اسطوره و تاریخ

این سخن البته به معنای نفیِ اعتبار تجربه‌های زیسته یا خاطره‌های فردی نیست. برعکس، یکی از وظایف متن جامعه‌شناختی دقیق، همین است که نشان دهد خاطره چگونه هم واقعی است و هم ناکافی. خاطره، حقیقت عاطفی سوژه را حمل می‌کند، اما این حقیقت لزوماً با تمامیت حقیقت تاریخی منطبق نیست. کسی که از دوره‌ای از تاریخ با حس امنیت، زیبایی یا امید یاد می‌کند، الزاماً دروغ نمی‌گوید؛ او تجربه‌ی خویش را روایت می‌کند. مسئله از آنجا آغاز می‌شود که تجربه‌ی جزئی، در سازوکارهای رسانه‌ای و جمعی، به نشانه‌ی تمامیت آن دوره تبدیل می‌شود. از دل همین جابه‌جایی است که نوستالژی می‌تواند به اسطوره نزدیک شود. اسطوره نه لزوماً دروغ است و نه جعل؛ بلکه روایتی است که با حذف ناهمگونی‌ها، به گذشته وحدت و معنا می‌بخشد. گذشته در اسطوره، نه امری چندلایه و مناقشه‌برانگیز، بلکه کلیتی منسجم و قابل‌باور می‌شود.

پیر نورا، با تمایز میان حافظه و تاریخ، نشان می‌دهد که حافظه، زنده، عاطفی و وابسته به گروه‌هاست، حال آنکه تاریخ کوششی است برای بازسازی انتقادی آنچه دیگر به‌طور زنده در دسترس نیست. در جوامعی که پیوندهای سنتی حافظه سست شده‌اند، مکان‌های حافظه جایگزین استمرار طبیعی یادآوری می‌شوند: آرشیوها، تصاویر، بناها، مراسم، روایت‌ها و رسانه‌ها. در مورد دیاسپورا، این مکان‌های حافظه اغلب دیگر در خود سرزمین نیز مستقر نیستند؛ در شبکه‌های ماهواره‌ای، ویدئوهای آرشیوی، فضای دیجیتال، ترانه‌ها، صفحات مجازی و حافظه‌های خانوادگی پراکنده‌اند. گذشته در این بسترها به حیات ادامه می‌دهد، اما حیاتی برساخته، تدوین‌شده و انتخاب‌شده. همین است که نوستالژی دیاسپوریک را باید نه صرفاً در سطح احساس، بلکه در سطح نهادها و دستگاه‌های بازنمایی نیز فهمید.

از منظر ادبی و فرهنگی، شاید بتوان گفت نوستالژی نوعی زبان است؛ زبانی که با فقدان سخن می‌گوید، اما اغلب آن را در جامه‌ی زیبایی عرضه می‌کند. زبان نوستالژی، زبان «زمان ازدست‌رفته» است؛ زبانی که در آن گذشته نه فقط موضوع شناخت، بلکه موضوع تمنّا می‌شود. این تمنّا، به‌ویژه در نسبت با دیاسپورا، وجهی دوگانه دارد: هم می‌خواهد فاصله را پر کند و هم از همین فاصله نیرو می‌گیرد. هرچه دورتر، خواستنی‌تر؛ هرچه ناممکن‌تر، درخشان‌تر. از این‌رو، گذشته در تخیل دیاسپوریک گاهی از تاریخ فاصله می‌گیرد و به شعر نزدیک می‌شود؛ به جهانی که در آن جزئیات واقعی، در پرتو فقدان، معنایی فراتر از خود پیدا می‌کنند. خیابانی قدیمی دیگر فقط خیابان نیست؛ شکل مجسم تعلق است. ترانه‌ای قدیمی فقط موسیقی نیست؛ حامل زمان ازدست‌رفته است. یک تصویر شهری فقط سند نیست؛ وعده‌ی امکان زیستی دیگر است. جامعه‌شناسی اگر بخواهد این جهان را بفهمد، ناگزیر باید با ادبیات نیز هم‌سخن شود، زیرا نوستالژی صرفاً با مفاهیم توضیح داده نمی‌شود؛ با استعاره‌ها نیز زیست می‌شود.

اما همین‌جا باید احتیاط کرد. اگر نوستالژی را فقط به شعر و حس تقلیل دهیم، سازوکار قدرت در آن نامرئی می‌شود. هر حافظه‌ای انتخاب می‌کند و هر انتخابی، خواه‌ناخواه، چیزی را در روشنایی و چیز دیگری را در سایه می‌گذارد. استوارت هال بارها یادآوری می‌کند که بازنمایی از مناسبات قدرت جدا نیست. آنچه دیده می‌شود و آنچه نادیده می‌ماند، تابع نظامی از ارزش‌گذاری است. در بازنمایی نوستالژیک یک دوره‌ی تاریخی، همواره این پرسش باید زنده بماند که چه کسانی امکان سخن گفتن پیدا می‌کنند و چه تجربه‌هایی خاموش می‌شوند؛ کدام فرم‌های زندگی به نشانه‌ی یک دوران بدل می‌شوند و کدام رنج‌ها، حاشیه‌ها و حذف‌ها بیرون قاب می‌مانند. طرح این پرسش‌ها به معنای انکار تجربه‌ی نوستالژیک نیست؛ بلکه کوششی است برای بازگرداندن پیچیدگی به جایی که عاطفه میل دارد آن را هموار کند.

فرانسوا هارتوگ، با مفهوم «رژیم‌های تاریخی بودن»، توجه ما را به این مسئله جلب می‌کند که هر جامعه‌ای زمان را به شیوه‌ای خاص تجربه می‌کند. گاهی آینده افق اصلی است، گاهی گذشته و گاهی اکنون کش‌آمده و سنگین بر همه‌چیز غلبه می‌کند. شاید یکی از ویژگی‌های زمانه‌ی ما، به‌ویژه در میان جوامع درگیر گسست و مهاجرت، همین فشردگی اکنون و ضعف افق آینده باشد. وقتی آینده به هر دلیل مبهم، فرسوده یا غیرقابل‌تصور شود، گذشته نیرویی مضاعف پیدا می‌کند. در چنین وضعیتی، نوستالژی نه صرفاً عاطفه‌ای نسبت به دیروز، بلکه پاسخی به بحرانِ فردا است. از همین رو، برجسته‌شدن یک دوره‌ی تاریخی در تخیل جمعی را باید همواره در نسبت با ناتوانیِ اکنون در تولید امید نیز فهمید. گذشته زمانی به‌شدت می‌درخشد که حال در تاریکی فرو رفته باشد.

اگر بخواهیم این وضعیت را در زبان ادبی فشرده کنیم، می‌توان گفت بخشی از دیاسپورا در جست‌وجوی گذشته، در واقع به دنبال تصویری از خویش می‌گردد؛ تصویری که در آن پراکندگی، تحقیر، بی‌خانمانی و گسست اکنون برای لحظه‌ای معلق شود. گذشته در این‌جا آیینه‌ای است که سوژه در آن نه فقط تاریخ، بلکه امکان شأن و تداوم خود را جست‌وجو می‌کند. از این‌رو، بازگشت نمادین به یک دوره‌ی تاریخی خاص، بیش از آنکه صرفاً درباره‌ی آن دوره باشد، درباره‌ی نیازهای وجودی و جمعی زمان حال است. این بازگشت، اگرچه در سطح نشانه‌ها به گذشته اشاره می‌کند، در ژرفا از اکنون سخن می‌گوید: از اضطراب بی‌جایی، از میل به نظم، از جست‌وجوی اعتبار، از آرزوی پیوستگی و از تمنای بازیافتن زبانی که بتوان در آن دوباره «ما» را تعریف کرد.

میان همدلی با خاطره و نقد اسطوره

در نهایت، مسئله نه نفی نوستالژی است و نه تسلیم‌شدن به آن. نوستالژی را باید فهمید، زیرا یکی از صادقانه‌ترین پاسخ‌های انسانی به فقدان است. اما باید آن را نقد نیز کرد، زیرا هرگاه جای تاریخ را بگیرد، افسون می‌آفریند. فهم جامعه‌شناختی و ادبی این پدیده، درست در همین مرز ظریف شکل می‌گیرد: مرز میان همدلی با عاطفه و فاصله‌گیری از اسطوره. اگر بتوانیم این مرز را حفظ کنیم، آن‌گاه گذشته نه به بت بدل می‌شود و نه به دشمن؛ به متنی بدل می‌شود که باید بارها خوانده شود، با دقت، با تردید، با حساسیت به صداهای حاضر و غایب. در این خوانش دشوار است که می‌توان دریافت چرا دیاسپورا به گذشته بازمی‌گردد، چرا برخی دوره‌های تاریخی در حافظه‌اش روشن‌تر از دیگران می‌درخشند، و چرا رسانه‌ها، با همه‌ی قدرت‌شان در ساختن خاطره، هم می‌توانند پناهگاهی برای هویت باشند و هم کارخانه‌ای برای ساده‌سازی تاریخ. شاید بلوغ فکری دقیقاً از همین نقطه آغاز شود: از اینکه گذشته را دوست بداریم، بی‌آنکه آن را از نقد معاف کنیم؛ و از اینکه بفهمیم اسارت در نوستالژی زمانی رخ می‌دهد که فاصله‌ی میان خاطره و تاریخ، میان تصویر و واقعیت، میان فقدان و افسون، دیگر دیده نشود.

عکس اصلی از مجموعه عکس «قاجار» شادی قدیریان است.