دربارهٔ هنر برای هنر

اعتقاد به‌هنر برای هنر آنگاه پدید می‌آید که هنرمند با محیط اجتماعی خود ناهماهنگ گردد.

البته، شاید، گفته شود که برای توجیه چنین حکم و نتیجه‌‌ای پوشکین را نمونه آوردن، کافی نیست. این گفته را رد یا انکار نخواهم کرد و این بار، نمونه‌های دیگری، ازتاریخ ادبیات فرانسه خواهم آورد، یعنی از تاریخ ادبیات کشوری که گرایش‌های روشنفکرانه‌اش – دست‌کم تا نیمهٔ قرن اخیر^[۱] – در سراسر قارهٔ اروپا گسترده‌ترین تأثیر را داشته است.

هم‌عصران پوشکین، رمانتیسیست‌های فرانسوی، نیز به‌جز چند تن انگشت شمار، همه مریدان پرشور هنر برای هنر بودند. شاید سخت رای‌ترین آن‌ها تئوفیل گوتیه^[۲] بود که بر مدافعان دیدگاه سودگری^[۳] در هنر چنین می‌تاخت:

«نه، ای ابلهان، نه، ای ناقص‌العقل‌های عقده‌‌ای، یک کتاب نمی‌تواند بدل به‌سوپ ژلاتین شود، همین‌طور یک داستان نمی‌تواند به‌یک جفت پوتین بی‌درز بدل گردد… به‌همهٔ پاپ‌های گذشته و آینده و اکنون قسم: نه، و هزار بار دیگر هم می‌گویم نه!… من یکی از کسانی هستم که وجود چیزهای ناسودمند را ضروری می‌دانم:‌ عشق من به‌اشیا و مردم با خدمتی که از دست‌شان برمی‌آید، نسبت وارونه دارد. 1»

دموکراسی

هنر به‌مثابهٔ ایدئولوژی

در یادداشتی بر زندگینامهٔ بودلر^[۴] همین گوتیه با شور و حرارت بسیار به‌تحسین نویسندهٔ^[۵] گل‌های بشرّ می‌پردازد، زیرا که او «پاسدار استقلال و خودمختاری مطلق هنر است و اجازه نمی‌دهد که شعر وشاعری هدفی جز خود، و یا مقصودی جز برانگیزاندن احساس زیبا‌ای – به‌مفهموم مطلق کلمه – در روح آدمی داشته باشد.»

این که چه اندک «پندار زیبا‌ای» می‌توانست در خاطر گوتیه با اندیشه‌های اجتماعی و سیاسی پیوند یابد را، می‌توان از گفتهٔ او که در زیر می‌آید، دریافت:

«با شادی بسیار اعلام می‌دارم که به‌عنوان یک فرانسوی و شهروند حق دیدن یک رافائل نابغه یا زنی زیبا و عریان را دارم.»

به‌یقین، این، دیگر نهایت کار است. با اینهمه، همهٔ پارناسیان (les Parnassiens) احتمالاً با گوتیه همرای بوده‌اند. هرچند که شاید برخی از آن‌ها با قالب بیش ازاندازه غیر معمولی که گوتیه، به‌ویژه در دوران جوانیش، برای بیان اعتقادش به‌‌«استقلال مطلق هنر» به‌کار می‌گرفت، کاملاً موافق نبودند.

سبب این گرایش ذهنی رمانتیسیست‌ها و پارناسیان فرانسوی چه بود؟ آیا آنان نیز با محیط اجتماعی خود ناهماهنگ بودند؟

تئوفیل گوتیه در ۱۸۵۷ دربارهٔ احیای نمایشنامهٔ چَتِرتون آلفرددووینیی^[۶] توسط تئاتر فرانسه – که او تاریخ اجرایش را ۱۲ فوریه ۱۸۳۵ ذکر کرده – مقاله‌‌ای نگاشت، و چنین گفت:

«پشت صحنه‌‌ای که چترتون در آن سخنوری می‌کرد، پر بود از جوانان موبلند پریده رنگی که سرسختانه بر این باور بودند که هیچ اشتغال پرشکوه و بزرگی جز سرودن شعر یا نقاشی کردن وجود ندارد… و تحقیرشان نسبت به‌«بورژواها» بیش از تحقیر دانشجویان سال اول و دوم [و عضو اتحادیهٔ دانشجویان]‌ هایدِلبِرگ و یِنا نسبت به‌بی‌فرهنگان و بی‌مایگان بود. (2)»

این «بورژواهای» خوار و حقیر که بودند؟

گوتیه می‌گوید:‌ «این‌ها تقریباً همهٔ – بانکداران، دلالان، ووکیلان، بازرگانان، دکانداران، وغیره – کسانی بودند که به‌‌cenacle صوفیان [یعنی جمع رمانتیسیست‌ها – گ. پ] تعلق نداشتند ویعنی همهٔ آنانی که با حرفه‌های پیش پا افتاده روزگار می‌گذراندند (3).

گواه بیش‌تری نیز در دست است. تئودوردوبنویل^[۷] در تفسیری بر یکی از قصائد شگفت خویش، می‌پذیرد که خود نیز به‌این نفرت از «بورژواها» مبتلا بوده است. و توضیح می‌دهد که منظورش از این اصطلاح چیست. «به‌زبان رمانتیسیست‌ها، واژهٔ «بورژوا» به‌معنای کسی بود که تنها خدایش سکه پنج فرانکی بود، و آرمانی نداشت جز آن که خود را از هرگونه ضرر و زیانی دور بدارد، و در زمینه شعر دوستدار ترانه‌های احساساتی، و در زمینهٔ مجسمه‌سازی و نقاشی، دوستدار لیتوگرافی بود‌ (4)».

دوبنویل با گفتن چنین حرفی، از خواننده‌اش تقاضا می‌کند که شگفت زده نشوند اگر که قصائد شگفت او – که تقریباً دراواخر دورهٔ رمانتیک نگاشته شده – چنان است که گو‌ای مردم فرومایگانی بیش نیستند، زیرا که شیوهٔ بورژوا‌ای زندگی را سرمشق قرار می‌دهند و نوابغ رمانتیک را نمی‌ستایند.

این نمونه‌ها به‌اندازهٔ کافی آدمی را متقاعد می‌کند که رمانتیسیست‌ها به‌راستی با محیط اجتماعی بورژوا‌ای خود ناهماهنگ بودند. اما، در حقیقت، این مسأله برای مناسبات اجتماعی بورژوا‌ای خطرناک نبود. جمع رمانتیسیست‌ها در بردارندهٔ جوانان بورژوا‌ای بود که این مناسبات را رد نمی‌کردند، اما علیه پستی، یکنواختی و فرومایگی زندگی بورژوا‌ای شوریده بودند. هنر نو که چنین سخت آنان را شیفته کرده بود، برای‌شان راه گریزی از این پستی، یکنواختی و فرومایگی بود. سال‌های آخر رستوراسیون^[۸] و در نیمهٔ نخست سلطنت لو‌ای فیلیپ، یعنی، در بهترین دورهٔ رمانتیسیسم، بیش ازهر زمان دیگری، سازگار شدن با زندگی مبتذل و کسالتبار و یکنواخت بورژوا‌ای برای جوانان فرانسوی دشوار بود، زیرا که تا همین چندی پیش فرانسه در جریان توفان‌های دهشتزای انقلاب بزرگ و دورهٔ ناپلئونی زیسته بود که به‌راستی شور و احساس آدمیان را دگرگون کرده بود (5). وقتی بورژوازی در جامعه موقعیتی غالب یافت، و آنگاه که آتش مبارزه برای آزادی زندگانی را گرما نمی‌بخشید، برای هنر نو گریزی نماند جز آن که به‌نفی و رد شیوهٔ بورژوا‌ای زندگی، شکلی آرمانی بخشد.

هنر رمانتیک به‌راستی چنین آرمانگرا‌ای‌‌ای بود. رمانتیسیست‌ها می‌کوشیدند تا نه تنها در کارهای هنری، بلکه حتی در ظاهر خود نیز نشان دهند که میانه‌روی و سازگاری و همنوا‌ای بورژا‌ای را رد و نفی می‌کنند. اندکی پیش دریافتیم که بنا به‌نوشتهٔ گوتیه، مردان جوانی که در نخستین اجرای چترتون پشت صحنه را پر کرده بودند، کلاه‌گیس‌های بلند بر سر داشتند. چه کسی حدیث جلیقهٔ سره گوتیه را که سبب چندش «مردم آراسته» می‌شد نشنیده است؟ برای رمانتیسیست‌های جوان، چیزی غریب چون موی بلند، وسیله‌‌ای برای خط کشیدن و فاصله انداختن میان خود و بورژواهای منفور بود. سیمای رنگ پریده نیز چنین وسیله‌‌ای به‌شمار می‌آمد: و چنین گفته‌اند که رنگ و روی پریده نشانگر اعتراض علیه شکم سیری بورژواها بود.

گوتیه می‌گوید:‌ «آن روزها در میان رمانتیسیست‌ها، رسم بر آن بود که تا حد امکان سیما‌ای پریده رنگ داشته باشند، چهره‌‌ای با رنگ پریدهٔ متمایل به‌سبز و کم و بیش چون رنگ و روی یک مرده. چنین رنگی به‌انسان ظاهر ستم کشیدهٔ بایرونی می‌داد، و گواهی بود بر این که او غرق در شور و هیجان و افسوس و پشیمانی است (6).» گوتیه همچنین می‌گوید که برای رمانتیسیست‌ها بخشیدن و نادیده گرفتن ظاهر احترام‌انگیز و آراستهٔ ویکتور هوگو کاری بس دشوار بود، و در گفتگوهای خصوصی میان خود اغلب از این ضعف شاعر بزرگ اظهار تأسف می‌کردند، زیرا که این ضعف «او را با بشریت، و حتی با بورژوازی پیوند می‌داد(7).» رویهمرفته، باید توجه داشت که، کوشش برای داشتن سر و وضع و ظاهری مشخص و چشمگیر همیشه بازتابندهٔ مناسبات اجتماعی دورهٔ خاص خود است. و این زمینه درخور تحقیق جامعه‌شناسانهٔ شایان توجهی است.

با این نگرش رمانتیسیست‌های جوان به‌بورژوازی، طبیعی بود که اندیشهٔ «هنر سودمند» آنان را به‌طغیان وادارد. به‌دیدهٔ آنان سودمند گرداندن هنر یعنی هنر را به‌خدمت بورژوازی که چنین سخت از آن نفرت داشتند، در آوردن. این، تند تازی‌های گوتیه به‌واعظان هنر سودمند، که همچنان که گفته‌ام، آنان را «ابلهان، ناقص‌العقل‌های عقده‌‌ای» و از این قبیل می‌نامید، را تبیین می‌کند. و تبیین‌گرِ این عقیدهٔ غریب و غیرمعمول که در چشمش ارزش اشیاء و مردم با خدمتی که انجام می‌دهند نسبت وارونه دارد، نیز هست. اساساً همهٔ این تندتازی‌ها و عقیده‌های غریب گوتیه، کاملاً همانند تندتازی‌ها و عقیده‌های شگفت و غیرمعمول پوشکین است.

دور شوید، ای خشکه مقدسان!

شاعر آسوده خیال را چه پروای سرنوشت شماست؟

پارناسیان و نخستین واقع‌پردازان فرانسوی (گنکورها، فلوبر، و دیگران) نیز جامعهٔ بورژوای پیرامون خود را بسیار خوار می‌شمردند. آنان، نیز، پیوسته «بورژواهای» منفور را متهم می‌کردند. اگر نوشته‌هاشان را چاپ می‌کردند، بنابه‌گفته‌های خودشان، برای بهره گرفتن همهٔ کتابخوانان نبود، بلکه تنها برای شمار اندک برگزیده‌‌ای بود، یا چنان که فلوبر در یکی از نامه‌هایش می‌آورد، «برای دوستان ناشناخته» بود. آنان عقیده داشتند که تنها نویسنده‌‌ای که عاری از استعداد و ذوق واقعی است، می‌تواند ازداشتن جمع گستردهٔ خوانندگان خشنود گردد. لوکنت دولیل^[۹] بر این باور بود که محبوبیت یک نویسنده دلیل بر کم‌مایگی فکری است. شاید نیازی به‌گفتن نباشد که پارناسیان نیز، همچون رمانتیسیست‌ها معتقدان وفادار نظریهٔ هنر برای هنر بودند.

بسیار نمونه‌های همانند نیز می‌توان آورد، اما به‌راستی نیازی به‌این کار نیست. به‌اندازهٔ کافی روشن است که اعتقاد به‌هنر برای هنر آنگاه پدید می‌آید که هنرمندان با جامعهٔ خود ناهماهنگ باشند. اما تعریف دقیق‌تر این ناهماهنگی بی‌مورد نخواهد بود.

در اواخر سدهٔ هژدهم، درست در دورهٔ پیش ازانقلاب بزرگ، هنرمندان پیشرو فرانسه با جامعهٔ «غالب» روزگار خود ناهماهنگ بودند. داوید^[۱۰] و دوستانش مخالف «نظم کهن» بودند، و این ناهماهنگی البته چاره‌ناپذیر بود، زیرا که سازگاری میان آنان و نظم کهن به‌راستی ناممکن بود. افزون بر این، ناهماهنگی میان داوید و دوستانش و نظم کهن به‌گونه‌‌ای قیاس ناپذیر از ناهماهنگی میان رمانتیسیست‌ها و جامعه بورژوا‌ای ژرف‌تر بود: تئوفیل گوتیه و همفکرانش، چنان که بارها گفته‌ام، مناسبات اجتماعی بورژوا‌ای را رد و نفی نمی‌کردند، همهٔ چیزی که می‌خواستند این بود که نظام بورژوا‌ای باید دست از پدیدآوردن خوی‌ها و عادت‌های بورژوا‌ای پست بردارد. (8).

داوید و دوستانش، با طغیان علیه نظم کهن، به‌خوبی آگاه بودند که در آن سوی آنان دسته‌های طبقهٔ اجتماعی سوم ردیف شده و گام می‌زدند که به‌زودی، به‌گفتهٔ معروف کشیش سیس^[۱۱]، همه چیز می‌شدند. سپس در آنان احساس همدلی با جامعهٔ نو که در زهدان جامعهٔ کهن رشد یافته بود و می‌رفت تا جای آن را بگیرد، با احساس ناهماهنگی با نظم غالب همراه شد. اما ما چنین چیزی را در رمانتیسیست‌ها و پارناسیان نمی‌یابیم: آنان نه انتظار دگرگونی‌‌ای در نظام اجتماعی فرانسه روزگار خود داشتند و نه در آرزوی چنین چیزی بودند. به‌این سبب است که ناهماهنگی آنان با جامعهٔ پیرامون‌شان به‌راستی چاره‌ناپذیر بود (9). پوشکین نیز انتظار دگرگونی روسیهٔ زمان خود را نداشت. و، افزون بر این، دو دورهٔ نیکلا، احتمالاً دیگر در آرزوی هیچ تغییری نبود. به‌همین سبب او نیز با دیدی توأم با بدبینی به‌زندگی اجتماعی می‌نگریست.

اکنون دیگر، به‌گمانم، می‌توانم نتیجهٔ پیشین خود را بسط دهم و بگویم:

اعتقاد به‌هنر برای هنر آنگاه پدید می‌آید که هنرمندان و دوستداران هنر به‌گونه‌‌ای چاره‌ناپذیر با محیط اجتماعی خود ناهماهنگ گردند.

اما قضیه به‌همین جا خاتمه نمی‌یابد. نمونه آوردن از «مردان شصت ساله» ما، که با سخت را‌ای به‌پیروزی به‌هنگام خود معتقد بودند و یا از داوید و دوستانش که آنان هم با همین سخت‌را‌ای چنین عقیده‌‌ای داشتند، نشان می‌دهد که دیدگاه به‌اصطلاح سودگری درهنر یعنی تمایل به‌این که فرآورده‌های هنری داور پدیده‌های زندگی به‌شمار آیند، و اشتیاق شادی‌آوری برای شرکت جستن در ستیزهٔ اجتماعی که همواره همراه آن تمایل است، آنگاه پدید می‌آید و گسترش می‌یابد که همدلی متقابلی میان بخش درخور ملاحظه‌‌ای از جامعه و مردمی که کم و بیش دلبستگی فعالانه‌‌ای درهنر خلاق دارند، موجود باشد.

درستی گفتهٔ بالا را، مسلماً، حقیقتی که اکنون به‌میان می‌آید، نشان می‌دهد.

هنگامی که توفان نیروبخش انقلاب فوریه ۱۸۴۸ فرونشست، بسیاری ازهنرمندان فرانسوی که معتقد به‌نظریهٔ هنر برای هنر بودند، مصرانه آن را رد کردند. حتی بودلر که بعدها گوتیه او را سرمشق و نمونهٔ هنرمندی دانست که بی‌چون و چرا باور داشت که هنر باید کاملاً مستقل باشد، نیز ناگهان به‌چاپ روزنامه‌‌ای به‌نام Le Salut public دست یازید. حقیقت آن که این نشریه دیری نپایید، اما در سال ۱۸۵۲ بودلر در دیباچه‌اش بر Chansons (ترانه‌ها) پیردوپُون، نظریهٔ هنر برای هنر را کودکانه (Puérile) نامید، و اظهار کرد که هنر باید هدفی اجتماعی داشته باشد. تنها پیروزی ضدانقلاب بود که بودلر و هنرمندانی با گرایش فکری او را واداشت تا به‌نظریهٔ «کودکانهٔ» هنر برای هنر بازگردند. بعدها یکی از چهره‌های تابناک «پارناس»، یعنی لوکنت دولیل، اهمیت روانشناسانهٔ این بازگشت [به‌عقیدهٔ پیشین] را به‌روشنی در پیشگفتارش بر کتاب خود به‌نام^[۱۲] Poémes antiques، (اشعار کهن)، که نخستین بار در ۱۸۵۲ به‌چاپ رسید، به‌بیان آورد. او گفت که شعر دیگر برانگیزانندهٔ اعماق قهرمانی و یا تلقین کنندهٔ فضیلت‌های اجتماعی نیست، زیرا اکنون، همچون در همهٔ دوران زوال ادبی، زبان مقدسش تنها می‌تواند عواطف شخصی ناچیز را بیان کند و دیگر شایستهٔ آموزاندن نیست^[۱۳]، لوکنت دولیل، خطاب به‌شاعران می‌گوید که نژاد بشری‌‌ای که زمانی آنان آموزگارانش بوده‌اند، اکنون از آنان زودتر و بیش‌تر رشد کرده است. (11) اکنون، به‌بیان پارناسیان، تازه وظیفهٔ شعر «دادن زندگی‌‌ای آرمانی» به‌آنانی بود که «زندگی واقعی‌‌ای» نداشتند^[۱۴] این سخنان پرمعنا تمامی راز روانشناسانهٔ اعتقاد به‌هنر برای هنر را فاش می‌کند. در آینده فرصت آن را خواهیم داشت که به‌پیشگفتار لوکنت دولیل که هم اکنون پاره‌‌ای از آن را نقل کردیم، بازگردیم.

با نتیجه گرفتن از این جنبهٔ مسأله، باید بیفزایم که، قدرت سیاسی همواره دیدگاه سودگری در هنر را ترجیح می‌دهد، تا آن حدی، البته، که ابداً توجهی به‌خود هنر نمی‌کند. و این مسأله درک شدنی است: زیرا به‌سود قدرت سیاسی است که تمام ایدئولوژی‌ها (جهان نگری‌ها) را در خدمت آرمانی که خود به‌آن خدمت می‌کند، به‌کار گیرد و چون قدرت سیاسی – هرچندگاه انقلابی – اغلب محافظه کار و حتی ارتجاعی است، پس روشن خواهد شد که این اندیشه که اصولاً انقلابیون، یا رویهمرفته مردم روشنفکر معتقد به‌سودگری در هنر هستند، اندیشه‌‌ای به‌خطا خواهد بود. تاریخ ادبیات روسیه به‌روشنی نشان می‌دهد که حتی فرمانروایان ما نیز از چنین چیزی پرهیز نکرده‌اند. چند نمونه می‌آورم. هنگامی که سه‌بخش نخست داستان و.ت. نارِژنی به‌نام A Russian Gil Blas, or the Adventure of Clunt Garvil Simonovich Chistyakov^[۱۵] در ۱۸۱۴ منتشر شد، بیدرنگ به‌درخواست وزیر آموزش عمومی، کنت رازوموفسکی توقیف و تحریم شد، این وزیر، در این فرصت پیش آمده، عقیده‌اش را دربارهٔ رابطهٔ میان ادبیات و زندگی چنین بیان کرد:

«اغلب داستان‌نویسان، هرچند که ظاهراً با گناه و فساد مبارزه می‌کنند، اما، در داستان‌های خود با چنان رنگ‌های درخشان و زیبا و با جزییاتی آن را ترسیم و تعریف می‌کنند که جوانان را به‌سوی آن [گناه و فساد] سوق می‌دهند؛ فساد و گناهی که بهتر می‌بود حتی ابداً ذکری هم از آن به‌میان نمی‌آمد. شایستگی ادبی یک داستان هرچه باشد، انتشار آن تنها هنگامی می‌تواند تصدیق و تصویب شود که هدفی به‌راستی اخلاقی داشته باشد.»

همچنان که می‌بینیم، رازوموفسکی بر این باور بود که خود هنر نمی‌تواند هدفی باشد.

آن گروه ازخدمتگزاران نیکلای اول که به‌سبب موقعیت حرفه‌‌ای خود ناچار به‌داشتن عقیده‌‌ای دربارهٔ این موضوع بودند، نیز دقیقاً به‌همین گونه دربارهٔ هنر می‌اندیشیدند. باید به‌خاطر داشت که بِنِکندورف می‌کوشید پوشکین را به‌راه راست رهنمون گردد. این توجه مشتاقانه قدرت سیاسی از اوستروفسکی^[۱۶] نیز دریغ نشد. آنگاه که، درمارس ۱۸۵۰، کمدی او به‌نام Own folks – WE,ll Settle it Among Ourselves^[۱۷] منتشر شد و در دل برخی از دوستداران روشنفکر ادبیات – و تجارت – ترس خانه کرد که مبادا این مسأله سبب آزار طبقه سوداگران گردد؛ وزیر آموزش عمومی وقت (کنت شیرینسکی – شیخماتوف) به‌سرپرست بخش آموزشی مسکو دستور داد تا از نمایشنامه‌نویس جوان دعوت کند به‌دیدن او بیاید، و به‌او بفهماند که هدف عالی و سودمند هنر تنها ترسیم و نمایش جانداری از رفتارهای خنده‌آور یا شریرانه نیست، بلکه در محکوم کردن و رد چنین چیزهایی است؛ آنهم نه فقط با مسخره کردن آن‌ها و مضحک جلوه دادنشان، بلکه با تلفیق احساس‌های اخلاقی عالی؛ و بنابراین با رویارو کردن گناه و فضیلت، و افکار و اعمال چرند و شریرانه با افکار و اعمالی که به‌روح تعالی می‌بخشند؛ و سرانجام، با نیروبخشیدن به‌ایمان، که برای زندگی فردی و اجتماعی دارای اهمیت بسیار است؛ و این که کردارهای بد، همینجا، در همین دنیا، به‌عقوبت و مکافات درخور خود می‌رسند.

خود تزارنیکلا بیش‌تر از دید «اخلاقی» به‌هنر می‌نگریست. تا آنجایی که ما می‌دانیم، او با بِنکندورف دراین مسأله همعقیده بود که سربه‌راه کردن پوشکین کار خوبی خواهد بود. دربارهٔ نمایشنامهٔ اوستروفسکی به‌نام Don’t Get Into Another’s Sleigh^[۱۸] که زمانی به‌نگارش درآمد که اوستروفسکی به‌زیر نفوذ دوستداران فرهنگ اسلاو درآمده بود و خوش داشت در میهمانی‌ها بگوید که به‌کمک دوستانش، «همه کار پِتر را باطل» خواهد کرد، نیکلا با ستایش گفت: “Ce n’est pas une piece, c’est une lecon” ^[۱۹]. بی‌آن که بر شمار مثال‌ها بیفزایم، گفتار خود را با اشاره بر دو حقیقت زیر به‌پایان می‌رسانم. هنگامی که در Moskovky Telegraf، روزنامهٔ ن. پولیووی^[۲۰] نقد ناخوشایندی بر نمایشنامهٔ «میهنی» کوکولنیک^[۲۱] به‌نام The Hand of the All – Highest Saved و Our Fatherland^[۲۲] به‌چاپ رسید، روزنامه در نظر وزیران نیکلا تکفیر و تحریم شد. اما وقتی که خود پولیووی نمایشنامه‌های میهنی – Grandad of the Russian Navy^[۲۳] و Igolkin the Merchant^[۲۴] – را نوشت، بنا به‌گفتهٔ برادر پولیووی، تزار از استعداد نمایشنامه‌نویسی او بسیار خرسند شد و گفت، «نویسنده، نابغه‌‌ای کم‌نظیر است، او باید بنویسد، بنویسد و بنویسد. آری بنویسد (تبسم کنان)، نه این که نشریه چاپ کند. (13).»

و گمان نکنید که فرمانراوایان روسی از این جهت استثنا بودند. نه، سرمشق و نمونهٔ خودکامگی‌‌ای چون لو‌ای چهاردهم فرانسه نیز با همین سخت‌را‌ای تصور می‌کرد که خود هنر نمی‌تواند هدفی باشد، اما باید وسیله‌‌ای برای آموزش اخلاقی باشد. و این عقیده به‌تمامی ادبیات و تمامی هنر دورهٔ پرآوازهٔ لو‌ای چهاردهم رخنه کرده و آن را اشباع ساخته بود. ناپلئون اول هم با دیدی مشابه لو‌ای چهاردهم به‌نظریهٔ هنر برای هنر می‌نگریست. او، نیز می‌خواست که ادبیات و هنر در خدمت هدف‌های اخلاقی باشند و در راه جامهٔ عمل پوشاندن به‌این خواست خود تا اندازهٔ زیادی نیز موفق شد، و گواه این حقیقت این است که موضوع بیش‌تر نقاشی‌های نمایشگاه‌های (سالون‌های)‌ دوره‌‌ای آن روزگار، برادرزادهٔ کوچک او، ناپلئون سوم، هم راه او را دنبال گرفت، هرچند که موفقیت بسیار کم‌تری به‌دست آورد. او، نیز، کوشید تا هنر و ادبیات را در خدمت آن‌چه اخلاقی می‌نامید، درآورد. در نوامبر ۱۸۵۲، پروفسور لاپراد اهل لیمون با لحنی برخورنده و طعنه‌آمیز این تمایل بوناپارتی به‌هنر تعلیمی را در هجویه‌‌ای به‌نام Les Muses d’Etat به‌ریشخند گرفت. او پیشگو‌ای کرد که به‌زودی زمانی فرا خواهد رسید که «هنر دولتی» عقل و خرد انسانی را تحت سلطهٔ انضباط نظامی درخواهد آورد؛ و آنگاه نظم حکمفرما خواهد شد و حتی نویسنده نیز جرأت نخواهد کرد که کمترین ناخرسندی‌‌ای از خود نشان دهد.

باید بگویم که برای این هجویهٔ لطیف لاپراد از سِمت حرفه‌‌ای خود محروم شد. حکومت ناپلئون سوم نتوانست طعنه به‌‌«هنر دولتی» را تاب بیاورد.

پاورقی‌ها

* از نامه‌های بی‌مخاطب و هنر زندگی اجتماعی (مسکو، ۱۹۵۷).

1. پیشگفتار بر Mlle de Maupin‏ (۱۸۲۵).

2. Histoire du romantisme (پاریس، ۱۸۹۵)، ص ۴-۱۵۳.

3. همان، ص ۱۵۴.

4. Les Odes funambulesques (پاریس، ۱۸۵۸)، ص ۵-۲۹۴.

5. آلفرد دوموسه این ناهماهنگی را چنین توصیف می‌کند: «چنان بوده گویی دو گروه، هر یک در سو‌ای اردو زدند: در یک سو، جان‌های رنج‌دیده و تعالی یافته؛ روح‌های بزرگی که در آرزوی ابدیت بودند، سرخم کرده و گریان، خود را در رویاهای ناخوش غرق کرده بودند، چندان که آدمی را توان دیدن چیزی جز نی‌های شکننده در اقیانوسی از اندوه و تلخی نبود. در سوی دیگر، مردانی گوشتدار و راست قامت و استوار که خود را از شادی‌ها محروم نمی‌کنند و جز به‌شمردن پول چیزی دیگر را درخور توجه و اهمیت نمی‌دانند. در سو‌ای صدای هق هق گریه و در سوی دیگر قهقهه خنده بود – که نخستین از جان برمی‌خاست، و دومی از جسم.» [La Confession d’un enfant du Siécle (پاریس، ۱۸۳۶)، ص ۱۰]

6. Histoire du romantisme ص ۳۱.

7. همان، ص ۳۲.

8. تئودوردوبنویل به‌صراحت چنین می‌گوید که حمله‌های رمانتیسیست‌ها به‌‌«بورژواها» مستقیماً علیه بورژوازی به‌عنوان یک طبقه اجتماعی نبود (Les Odes funambulesques، ص ۲۹۴). برخی از نظریه‌پردازان روسی زمانهٔ ما (مثلاً آقای ایوانوف رازومنیک (Ivanov – Razumnik) این شورش محافظه‌ کارانهٔ رمانتیسیست‌ها علیه «بورژواها» اما نه علیه بنیادهای نظام بورژوازی، را مبارزه‌‌ای علیه بورژوازی می‌دانند که گسترهٔ و چشم‌اندازی بس بهتر از مبارزهٔ اجتماعی و سیاسی کارگران (پرولتاریا) علیه بورژوازی دارد. اما درواقع، این عقیده اشاره‌گر این حقیقت تأسف‌آور است که مردمی که تفسیر تاریخ تفکر اجتماعی روسیه را بر عهده می‌گیرند، همیشه به‌خود این زحمت را نمی‌دهند که به‌گونه‌‌ای مقدماتی با تاریخ تفکر در اروپای غربی آشنا شوند.

9. گرایش فکری رمانتیسیست‌های آلمانی نیز نشانگر ناهماهنگی چاره‌ناپذیر مشابهی با محیط اجتماعی‌شان است، و این مسأله بخوبی توسط براندس Brandes دراثرش به‌نام Die romantische Schuble in Deutschland که جلد دوم کتاب Die Hauptstromungen der Litteratur des 19 ten Jahrhunderts است، نشان داده شده است.

10. Poémes antiques (پاریس، ۱۸۵۲)، Vll

11. همان، ix‏.

12. همان، xi‏.

13. Memoirs of Xenofont Polevoi (سن پطرزبورگ، ۱۸۸۸)، ص ۴۴۵.

14. آدمی باید در آفتاب و باران خشنود باشد، و در گرما و سرما: «سیمایی سرخ داشته باش؛ من از مردان تکیده و پریده رنگ بیزارم. آنکس که نمی‌خندد، سزاوار بدار آویخته شدن است.»

پانویس‌های مترجم

1. ^ یعنی قرن نوزدهم.- م.
2. ^ Théophile Gautier، نویسندهٔ فرانسوی، ۱۸۷۲- ۱۸۱۱. م.
3. ^ Utilitarianism: آ‌این سودگری یا سودخواهی که میزان سودمندی را معیار سنجش می‌داند. م.
4. ^ Baudelair: شارل بودلر، شاعر فرانسوی، ۱۸۶۷-۱۸۱۲. م.
5. ^ منظومه‌‌ای که در ۱۸۵۷ سروده شد، و پاره‌هایی از آن با عنوان «گلهای رنج» به‌فارسی ترجمه و در ۱۳۳۵ منتشر شده است.- م.
6. ^ Alfred de Vigny: نویسنده و شاعر فرانسوی، ۱۷۹۷-۱۸۶۳.- م.
7. ^ Theodore de Banville، شاعر فرانسوی، ۱۸۲۳-۱۸۹۱.- م.
8. ^ Restoration: در تاریخ فرانسه،‌ دوران بازگشت خاندان بوربون که در ۱۸۱۴ آغاز و با انقلاب ۱۸۳۰ پایان یافت.- م.
9. ^ Le conte de lisle: شارل ماری لوکنت دولیل، – ۱۸۱۸-۱۸۹۴، شاعر فرانسوی و بیان گذار مکتب ادبی پارناس. م.
10. ^ David: ژاک لویی داوید، ۱۸۲۵-۱۷۴۸، نقاش جمهوریخواه فرانسوی.- م.
11. ^ Abbé Sieyés: امانوئل ژوزف سیس، ۱۸۳۶-۱۷۴۸، از انقلابیون فرانسه.- م.
12. ^ یک ژیل بلاس روسی یا ماجرای کنت گارویل سیمونوویچ چیستیاکوف.- م.
13. ^ Ostrovosky: الکساندرنیکولاویچ، ۱۸۸۶-۱۸۲۳، درام نویس روس.- م.
14. ^ مردم ما – مشکل را میان خود حل خواهیم کرد.- م.
15. ^ سوار سورتمهٔ دیگری نشو. م.
16. ^ این یک نمایشنامه نیست، یک درس است.- م.
17. ^ N. Polevoi
18. ^ Kukolnik
19. ^ دست آنکس که بالاتر ازهمه است، سرزمین پدری ما را نجات داد. م.
20. ^ پدربزرگ نیروی دریایی روسیه. م.
21. ^ ایگولکین بازرگان. م.