تاریخ مفعول و آن فعلِ سرانجام!

اگر بخواهیم از پشت‌پرده‌ی گشوده‌ی متن که پنهان‌کار است سخن بگوییم، بی‌شک باید گوشه‌چشمی به «بارت» داشته باشیم. رولان‌بارت، به ناخودآگاهِ متنْ علاقه‌مند است؛ به آنچه اثر نمی‌گوید و به‌جای بیان‌کردن، نهان‌اش می‌کند. او متنی را آوانگارد می‌داند که خواننده را به مهیاسازیِ معانی ازطریق کاوشِ پیچ‌وخم‌های دلالت‌گر، تشویق نماید. در جهان این اثر، نوع نوشتنی از خواندنی متمایز می‌شود. در متن خواندنی یا واقع‌گرا، میل دال‌ها به ارجاعی ظاهری‌ست؛ هر دال، مدلولی مختص خود دارد. دربرابر؛ متنِ نوشتنی، خواننده را نسبت به آغوش اغواکننده‌ی دلالت‌گر وسوسه می‌کند. از این‌منظر می‌توان رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» را یک‌متن نوشتنی دانست که مخاطب را وادار به تولید معنا در بستر دعوت‌کننده‌ی دال‌ها می‌کند.

رمزهای تفسیری، معنایی، نمادین، هوادار وضع موجود و فرهنگی، پنج‌رمزی‌ست که در کارِ این عمل است. «سلدن» در کتاب «نظریه‌ی ادبی و نقد عملی» از این رمزها به‌عنوان بازنمای نظام‌های معنایی‌ یاد می‌کند که خواننده در واکنش به تن متن، از آنها بهره می‌برد. به‌لحاظ وی، ماحصلِ به‌کاربستن این‌رموز، آشکارسازی ساختاری در متن نیست، بلکه شکل‌گیری ساخت یعنی فعال‌شدن دلالت‌گرهاست. از نگاه سلدن، رمز نمادینْ مربوط به تقابل‌های دوگانه است. این‌رمز، تخطی از حدود طبیعی را برجسته می‌کند و مرز میان هر دوتایی را به چالش می‌کشد؛ کُنشی که در تولید معنا از جهان «ایاز»، پُر کار است.

«ایاز» (باد خنک) انگاره‌ای فاعل در جریان باروری، به ابژه‌ای مفعول و دوزخی تغییرشکل یافته و کنش آن، که همواره منجر به زایش بوده است، قطب متضاد خود را فعال می‌کند؛ با این تفاوت که، تقابل ایجادشده در سوی دیگر محور نیست. دوگانه‌ی آبستن-سترون/ فاعل-مفعول بر روی یک‌کانون قرار می‌گیرند. درنهایت اما، بستری که برای جذب دوقطب آغوش می‌گشاید، ابتر می‌ماند؛ از آن‌رو که وارد دیالکتیک و نهایتاً ایجاد پیوستار نمی‌شود، چون در غیاب حضور و حافظه کار می‌کند.

هر نقطه برای ادامه، ناگزیر از مستحیل‌کردن قسمتی از گذشته در خود است و نیز ناچار که بخشی از خود را به حرکت بعدی واگذارد، به‌عبارتی؛ هم‌زمان که تکه‌ای از دیروز را در خود دارد، در کنش استحاله نیز مشارکت می‌نماید و این عمل، تنها در صورتی رخ می‌دهد که حافظه در کار باشد؛ مخزنی از ردّ آنچه که بوده و فرایاد آنچه مشمول مرور زمان خواهد شد. «دریدا» مفهوم ردّ را بر فراز مفاهیم دوگانه قرار می‌دهد. ردّ، ما را به گذشته‌ای که تا زمان حالْ پابرجا مانده، ارجاع می‌دهد. این‌حضورِ در معرضِ پاک‌شدگی‌، هم‌زمان به آینده هم موکول می‌شود.

ردّ، چیزی‌ست که از گذشته به‌جا مانده، در زمان حالْ دنبال‌ و به آینده نیز سرسپردگی دارد. اما راوی، یک سوژه‌ی دستکاری‌شده‌ی بی‌حافظه است و از این‌رو با ملغمه‌ای از خاطرات که ردّ ترتیبی خود را گم کرده‌اند و سرگردان میان خودآگاه آبستن-ایاز و ناخودآگاه سترون-راوی در تردّد هستند، روبه‌روییم. در اقصای این پراکندگی، جریان سیال ذهنْ تنها یک‌تکنیک روایی نیست، بلکه نمودی از سوژه‌ای‌ست که خاصیت کنش‌وری خود را از دست‌داده و به ابژه‌ی «دریچه» تبدیل شده است؛ محل گذار! بی‌اینکه خود از جای بجنبد یا قدرت کنترل بر آمدوشد را داشته باشد. از این منظر هم هست که راوی، یک‌شخصیت عامل نیست و تنها روزنی‌ست که تا آخرین حدممکن بازشده تا برون‌ریزی کند.

خواننده نیز مدامْ درگیر و سپس به‌عنوان جزئی از مردم کنار گذاشته‌ می‌شود. مخاطب و راوی، قطب‌های درون‌ریزی-برون‌ریزی‌اند و در دیالکتیکی خودکار، روایت را پیش می‌برند، تا روزگار دوزخی، در سیر نوشتن-خواندن به‌یاد آورده شود و گذشته در بازی بی‌امان دال‌ها، معنایی بزاید.

اما چرا یادآوری مهم است؟

راوی، شاهد نیز هست؛ گواهی بر تحریف‌شدن تاریخ، تاریخی که مدام مورد دستکاری‌ست. راوی، کاتب هم هست و به تاریخ نوشته‌شده و حتی آنچه خود می‌نویسد، اعتماد ندارد. او می‌خواهد بر خواننده که در جریان برون‌ریزیِ دریچه مشارکت دارد، مورخی کند. بنابراین خواننده در نقشه‌ی کاتب، راوی بالفعل است و فعل همانا اصرار بر مفعول‌بودن، تا تاریخ بر کفل‌ مخاطب نقش شود.

«پی‌یِر ماشری» معتقد است: “مسئله این نیست که به معرفی نوعی تبیین تاریخی بپردازیم که از خارج بر متن تحمیل شده، بعکس؛ باید وجود نوعی تقسیم‌شدگی را در درون متن نشان دهیم. این شکاف، ناخودآگاه اثر است؛ ناخودآگاهی که تاریخ است، بازی تاریخ در فراسوی حاشیه‌های خود و در حال دست‌اندازی به این حاشیه‌ها. به این دلیل است که می‌توان مسیری را دنبال کرد که ما را از اثر شبح‌زده به‌سوی اشباح اثر رهنمون سازد. مسئله آن نیست که با انتساب نوعی ناخودآگاه، حجم اثر را دوبرابر کنیم بلکه می‌خواهیم با استفاده از اشاراتِ بیانْ چیزی را که اثر نیست نشان دهیم. در این‌صورت، روی دیگر آنچه نوشته شده، خود تاریخ خواهد بود”.

در همین فرآیند هم هست که با مثلث نویسنده-کاتب-راوی مواجهیم؛ چرخه‌ای که متن را در هاله پیش می‌برد. با کتابی ضدخودش؛ داستانی که راویْ روایت می‌کند اما مدام تأکید دارد: “که یادش نیست” و “یادش‌رفته که یادش‌رفته” و به‌طور ضمنی می‌گوید: روایت‌اش قابل‌اعتماد نیست و بهتر است فراموش شود تا خواننده نقش خود را فرونگذارد، به زیر بستر حاضر رود؛ به دشت تاریخ که تاریکْ گسترده و لاله‌های سرخ‌اش، خرده‌تقابل‌های زیرساخت‌اند و خرده‌روایت‌های اثر را تقویت می‌کنند.

این اثر، در سه وضعیت شکل می‌گیرد:

• زمانی که دریچه بسته است و راهی به درون و بیرون نیست و متن در اوتیسم به‌سر می‌برد. در این کنج، هر کنشی در واکنشی قرینه، خنثی می‌شود، مانند نخستین تجربه‌ی هم‌خوابگی در مثلث محمود-راوی-گراز ماده. در این تجربه، با فعلی روبه‌روییم که لذت‌زا و از سویی شکنجه‌گر است و فاعل این عمل، به مفعولی که تن می‌دهد، هم تبدیل می‌شود. این دگردیسی، تنها در نقش و کنش نیست؛ بلکه در سطح هیجانی نیز رخ می‌دهد؛ شادی، از خطوط رنجْ تخطی می‌کند. در پرداخت روایت «جماع ملی» هم با این‌وضعیت مواجهیم. شرایط راوی، پس از دیدن جنازه‌ی «صمد» نیز به همین‌ترتیب است؛ وی در عمق جنگل، منکوب شهوتی نابهنگام، تن‌به‌تن خشن زمین می‌سپارد و ازسویی، پشت خود را با نور نوازشگر مهتابْ تسلا می‌دهد. در وضعیت اوتیستیک متن، دو قطب متضاد، رفتار هم را در هر دو وجهِ حس و عمل خنثی می‌کنند و دریچه را بسته نگه می‌دارند. در اینجاست که با جهان «دریدا» مواجه می‌شویم؛ دنیایی که در آن فقط بازی بی‌پایان تفاوت‌ها وجود دارد و به‌تصدیق خود او: “عملاً غیرقابل اندیشیدن است”. زبانی مرکززدایی‌شده که متافیزیکِ وجه غالب را مورد تردید قرار می‌دهد. می‌توان گفت، نمود این وضعیت در رمان با اروتیسمی عریان که ارزش‌های اخلاقی را هدف می‌گیرد، اتفاقی نبوده است.

• زمانی که دریچه باز است؛ یعنی فشار از درون، سبب عاملیت سوژه می‌شود. در کل‌ اثر جز چند موقعیت معدود، راوی از تابعیت تن نمی‌زند و به سوژه‌ای دارای کنش‌وری تبدیل نمی‌شود. اما در همین شرایط هم عملی که از او سرمی‌زند در سیطره‌ی اراده نیست. شروع داستان، صدای آمرانه‌ای راوی را وادار به فعل می‌کند:

“گفت: اره را بیار بالا!” (ص۹)

“فریاد زد: اندازه بگیر!” (ص۱۱)

“گفت: پله‌ای بالاتر برو، تبر را محکم بلند کن و بازو را از بیخ ببر!” (ص۱۵)

در این سطرها هرچند با عمل راوی مواجهیم که وی را از ابژه‌ی دریچه به سوژه‌ی ایاز تبدیل می‌کند، اما کنشی که اتفاق می‌افتد، واکنشی در عطف به قدرت است. حتی تحرک ظاهری راوی در مواجهه با سوءقصدکننده به جان «محمود» نیز ناشی از چنبره‌ی جنون است. از این‌روست که بعد از قتل، راوی خود را به مقتول نزدیک می‌بیند، چرا که او خود نیز قربانی شرایط است و قاتل-مقتول/ فاعل-مفعول در این کادر، هم‌منزلت می‌شوند. در توصیف مواجهه با جسد «صمد» نیز به کنش‌هایی برمی‌خوریم که صد در صد وابسته‌اند:

“منصور گفت که بیا کنار درخت و من نیز دنبال منصور رفتم کنار درخت.”(ص۲۹۱)

“یوسف به من گفت که طناب را محکم‌تر بگیر و من طناب را محکم‌تر گرفتم.”(ص۲۹۲)

در شرایطی که راوی در عملِ اروتیکالِ «لانه‌گیری خروس» به‌وجه غالب تبدیل می‌شود و از رابطه، سواری می‌گیرد هم، انتخاب می‌شود؛ او هرگز انتخاب نمی‌کند. «کیمیا» به‌عنوان یک معشوقه‌ی تام، «قچی‌قچی» و خواهران محمود، هرکدام دعوت‌گران نخستین‌اند و کنش راوی، واکنش ناگزیرْ به‌شدتِ اغواگری‌ست.

«آلتوسر» به تفصیل بر روی تابعیت سوژه بحث می‌کند: او مفهوم لکانیِ سوژه را به‌مثابه‌ی غایت هرگونه ایدئولوژی می‌بیند و معتقد است کارکرد ایدئولوژی، تبدیل افراد ملموس به اتباع است، به‌نحوی که آنها به‌گونه‌ای خودانگیخته و طبیعی در شکل‌بندی اجتماعی موجود ادغام می‌شوند، در رابطه‌ای خیالی با شرایط واقعی، زندگی می‌نمایند و به میل خود در تبعیت از قیودی که به‌وسیله‌ی شیوه‌ی تولید تعیین می‌شود، کار می‌کنند. این نگاه آلتوسری، در تمامی این سطرها شواهدی دارد.

• زمانی که دریچه، تحت فشار بیرونی‌ست و مشرف به وضعیت مفعول‌شدگی که تقریباً در تمامی اثر، پراکنده است و با تأکید بر وضعیت “دمرو” و اشارات مکرر به سگ و سگ‌بودگی نمود می‌یابد. در این حالت نیز با اشکال مختلف مسخ روبه‌روئیم:
• مسخ هیجانی-عاطفی: تأکید مکرر راوی بر فراموش کردن اعضای خانواده
• مسخ شناختی: تصریح اینکه محمود «ظل‌الله» است و فرمان‌اش واجب‌الاطاعت
• مسخ شخصیتی: همذات‌پنداری با سگ و بره

در این بین، مردم نیز کنش‌گران آزاد نیستند و معطوف به قدرت‌اند تا زیر سایه‌ی نظمِ موجود تن‌آسایی کنند. راوی با جابه‌جا کردن مهره‌ها مدام قصد دارد تصویر بی‌تحرک جامعه‌ی میخکوب‌شده را نشان دهد؛ توده‌ی بی‌شکلی را که به‌طور دقیق، کنتراست سیستم حاکم را حفظ می‌کنند!

در این فضای سرکوبِ پذیرفته‌شده، «کاتب» پای مُحرک است؛ موتوری که در طول متن کار می‌کند و قصدش ایجاد داینامیک است -مهمترین نقشی که درمقابل مشتقات مفعول‌شدگی باید ایفا گردد- تا تقابلی در بافت، مسخ را برجسته کند؛ او که هدف‌اش نیز از ابتدا «نشان‌دادن» بوده است، «کارکرد آینه‌گی» دارد. یکی از محورهای گرداننده‌ی متن در راستای ایجاد نقش فاعلی که قطب منکوب‌شدگی را فعال کند، تغییر در رابطه‌ی دلالت‌گری‌ست. در اینجا با نوعی نگاه دریدایی مواجهیم؛ نگاهی که مطمئن است دیگر نمی‌توان دالی را درک کرد که مسبوق به حقیقتی مقدم بر آن باشد؛ حضور دالی که درنهایت، وجود یک مدلول را ایجاب کند تا بتوان به آن ارجاع داد.

در این اثر، فضای محتوم میان دال و مدلول مدام به‌هم می‌ریزد و قراردادها عیان می‌شود. بازتولید -نه تعریف روابط- یکی از مهمترین پرداخت‌های کاتب است. به‌عنوان نمونه می‌توان به فضاسازی حول «چارچرخه» اشاره کرد؛ زیر سؤال‌بردن قراردادی که بین کلمه و کارکرد آن منعقد شده و چارچرخه را از معنای معهودش تهی می‌کند. چارچرخه‌ای که در متن ظاهر می‌شود پیش‌فرض ما را از وسیله‌ای برای حمل بار به‌هم می‌ریزد و رابطه‌ی جدیدی را می‌سازد. چارچرخه‌ی این اثر، به فعل جنسی ارجاع می‌دهد؛ آن هم در شمایلی بدوی. این دال، مفهوم تازه‌ای می‌سازد که واجد بار اروتیک است.

در این‌بین، نکته‌ای که نباید از نظر دور داشت نوعی حرکت موازی‌ست، دسیسه‌ای که سیستم حاکم می‌چیند تا راه را بر هر کنشی ببندد. به‌تعبیری آنچه تکثر معنا را محدود می‌کند، سرکوب مکرر نقش زبان است و این منع نیز به نوبه‌ی خود ایدئولوژیک می‌باشد. ردّ حرکت نیروهای متنافر، از همان سطرهای آغازین قابل پیگیری‌ست. راوی که گاهی کاتب و نمادی از سازوکارِ قدرتِ تحریف‌کننده است، در توصیف پاهای فرد مصلوب از عباراتی چون: “پاهای خشک و لاغر”، “پاهای خون‌آلود و خاک‌آلوده”، “ران‌های سیاه و سوخته”، “ران‌های کهنه‌ی عتیقه”، “او می‌دانست که پاها باید بریده شود” و… استفاده می‌کند. پاهایی که امکان حرکت خود را تا مغز استخوان از دست داده‌اند، به‌طوری‌که جز آویزان‌ماندن و آونگ‌شدن، کارآیی دیگری ندارند.

گفتمان رسمی در این سطور، هوشیارانه درصدد القاء سکون است. هیپنوتیزم وارد عمل می‌شود و در خواب جمعی، مفعول‌بودن را تجویز و تحمیل می‌کند که گاهی نیز تحت نفوذ هژمونی، درونی‌سازی رخ‌داده و بار دیگر، مسخْ شکل می‌گیرد. «گرامشی» هژمونی را مجموعه‌ای از ارزش‌های حاکم می‌داند که به‌جای سرکوب، ازطریق «رضایت‌مندی» استیلا می‌یابند. زیر سیطره‌ی وضعیت هژمونیک، اکثریت جامعه، خواسته‌های حاکم را چنان درونی می‌کنند که رفته‌رفته می‌اندیشند رفتارشان برطبق باورشان است:

“محمود گفته بود انسان عادت می‌کند و من توانسته بودم عادت کنم.” (ص۱۲)

“ما زمینه درست می‌کنیم، شما تشویق می‌شوید، شما تحریک می‌شوید، شما می‌گویید و ما عمل می‌کنیم.”(ص۱۶)

آلتوسر، ایدئولوژی را یک‌ عمل مادی می‌بیند که در رفتار مردمی حک‌شده که براساس باورهای خود عمل می‌کنند. از سوی دیگر «دریدا» معتقد است زبان، تابعی از سوژه نیست، بلکه سوژه در زبان و تابعی از زبان است. در تلاقی همین دو نظرگاه؛ کاتب که مدام تأکید دارد خودِ کتاب است و از سویی، راویِ تاریخ‌ِ دست‌ساز گفتمان رسمی‌ست، هم قدرت/ایدئولوژی‌ و هم سوژه/تابع است. به‌تعبیری می‌توان گفت: روزگار دوزخی در شکاف میان ایدئولوژیِ تنیده در زبان و سوژه‌ی در-زبانی، و در هاویه‌ی فقدان موردنظر «لکان» ساخته‌شده و سعی دارد بی‌کنشیِ انسان ایرانی به‌مثابه‌ی یک ماده‌ی مضطرب تاریخی را در زبان، «بحرانی» کند.

یکی از اهداف اثر این است که تا حدّ امکان، کاتالیزورهای القاء را خنثی کرده و روند هیپنوتیک را به تأخیر اندازد؛ چرا که اگر قرار است مقاومتی درگیرد، تنها ازطریق زبان می‌توان رویاروی ایدئولوژی منقوش در زبان ایستاد. آنجا که راوی، لحن اعترافی دارد، به‌نوعی زبان را روبه‌روی گفتمان رسمی قرار می‌دهد:

“نمونه‌ای از این خانواده‌ی بزرگ بشری یعنی ملت مفعول خود بودم و باید از آن یاد و یادگار شیون خود در استحاله‌ی از فاعل به مفعول سخن بگویم تا بتوانم ملت مفعول خود را هم توضیح دهم.” (ص۶۴)

“من در طول تاریخ غضروفی خود، عین ملت مفعول خود در طول تاریخ غضروفی‌اش دمرو افتاده‌ام. من نمونه‌ای هستم؛ نمونه‌ای کامل، نمونه‌ای دمرو. و محمود ضلعی‌ست قائم که بر ما فرود می‌آید.” (ص۶۵)

در چارچوب ایدئولوژی بدیهی‌ست که مردم از آگاهی‌ای برخوردارند که منشأ اعمال آنهاست. این القاء در داخل متن به‌گونه‌ای‌ست که تضادهای سیستم حاکم و جامعه در بستر یک وحدت دیالکتیکی، طبیعی نشان‌داده می‌شود. درواقع ایدئولوژی بر تناقض‌ها سرپوش می‌گذارد. گفتمان رسمی، سراب حرکت اصلاحاتی را پیش می‌کشد و مردم را مجاب می‌کند که امکان بهبود هست و شما عاملانِ نیک‌بختِ عملِ بهبودی هستید:

“ناخودآگاهانه پی برده بود که چپ ممکن است پیروز باشد.” (ص۲۶)

“معتقد بود که تفوق ظاهری مال دیگران. پیروزی باطنی یعنی پیروزی چپ‌نمایی” (همان صفحه)

اما از آنجا که تنها با زبان می‌شود ایدئولوژی حک‌شده در آن را رسوا کرد، می‌توان گفت «روزگار دوزخی آقای ایاز» همان نوشتن نوعی از متن است که «برشت» پیشنهاد می‌دهد؛ متنی که به‌جای محو کردن تناقضات، آنها را برجسته می‌کند و مخاطب را در سازوکار ایدئولوژیِ در خود پرتاب می‌نماید.

این اثر رضا براهنی، یک متن نوشتنی‌ست. صداها با منشأ نامشخص در آن صحبت می‌کنند. نوعی تکثر که محرومیت راوی را تشدید و فراموش‌کردن مؤلفِ از اقتدارْ محروم‌شده را تسریع می‌نماید، به‌طوری‌که به‌زعم «بارت» حقیقتِ هیچ‌یک از سخن‌ها با معرفت نسبت به منبع آن تضمین نمی‌شود و وجوه غالب در اثر، مدام به دردسر می‌افتند. عرضه‌ی این پیوستار هم به‌شیوه‌ای‌ست که حقیقت را موعظه نمی‌کند، بلکه از خواننده می‌خواهد حقیقت را کشف نماید. «کاترین بلزی» در کتاب «عمل نقد» این کشف را غالباً نه‌تنها به قیمت باورهای خواننده، که به قیمت عزت‌نفس او، تمام‌شده می‌داند و می‌گوید: “پایان یک تجربه‌ی دیالکتیکی، چیزی کمتر از نوعی تغییر کیش نیست!” و بی‌جهت نیست که، رمان ارزشمند «روزگار دوزخی آقای ایاز» با این جمله تمام می‌شود: “رسوا شوی کاتب که مرا رسوا کردی!”

و درنهایت، خواننده‌ای که از این چالش سر بَر می‌کند، همان نیست که در آن سَر کرده است؛ او خود، حَکی از دل معماریِ مفهومیِ کتاب می‌شود؛ «تجربه‌ای ناساز» در نظم نمادین؛ تقابلی که وضعیت‌ اجتماعی معاصر به‌شدت به آن نیازمند است، رسالتی به‌مثابه‌ی نوعی «عقلانیت انتقادی» که به‌گفته‌ی «ریتزر»: “به روی عقلانیت ابزاری، نورافکن انداخته و هدف سرکوب‌گری آن را که خدمت به نیروهای سلطه است، برملا سازد.” عقلانیتی که با تمسک به معیارهای “ارزش غایی و روشنگری” مانندِ عدالت، صلح، خوش‌بینی، آزادی‌های مدنی و در کنار فهم تازه‌ای از آینده، به فرم‌های دیگری برای فراروی از وضع موجود بیندیشد، بر تجربه‌اش خم شود و طرح‌های کهنه را براندازد.

منابع:

• بلزی، کاترین. (۱۳۹۳). عمل نقد (ترجمه‌ی عباس مخبر). تهران: نشر آگه
• سلدن، رامان. (۱۳۷۵). نظریه‌ی ادبی و نقد عملی (ترجمه‌ی جلال سخنور – سیما زمانی). نشر پویندگان نور
• برتنس، هانس. (۱۳۹۱). مبانی نظریه‌ی ادبی (ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی). تهران: نشر ماهی. چاپ سوم
• ایگلتون، تری. (۱۳۹۲). پیش‌درآمدی بر نظریه‌ی ادبی (ترجمه‌ی عباس مخبر). تهران: نشر مرکز. چاپ هفتم
• ولک، رنه – وارن، آوستن. (۱۳۹۰). نظریه‌ی ادبیات (ترجمه‌ی ضیاء موحد – پرویز مهاجر). نشر علمی‌فرهنگی
• کالر، جاناتان. (۱۳۸۹). نظریه‌ی ادبی (ترجمه‌ی فرزانه طاهری). تهران: نشر مرکز. چاپ سوم
• ریتزر، جرج. (۱۳۹۳). نظریه‌ی جامعه‌شناسی در دوران معاصر (ترجمه‌ی محسن ثلاثی). تهران: انتشارات علمی. چاپ نوزدهم